Así es, aunque sigamos con el frío helador del más puro invierno, el calendario nos dice que comienza la primavera, y como desde el apartado ocio y cultura nos encanta el Arte, hoy les traemos el análisis de una de las más exquisitas obras del artista de Fuendetodos, D. Francisco de Goya. ¡No se lo pierdan!

La primavera según Francisco de Goya

Corría el año 1786, concretamente hacia el mes de junio, con un Francisco de Goya de 40 años de edad consigue un puesto más estable dentro de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara en Madrid; de esta manera, y junto con Ramón Bayeu, es nombrado pintor del Rey.

Es precisamente en ese año cuando comienza a realizar algunos cartones más interesantes entre ellos los que conforman el denominado ciclo de las estaciones y otros de contenido social. (“Goya, Saturno y melancolía”). Este ciclo de tapices representa las cuatro estaciones del año e iban destinados al dormitorio del recién casado infante don Gabriel Antón en El Escorial.

Los cartones representan: La primavera o también denominado Las floreras, El verano, también denominado La era, El otoño/La vendimia, y El invierno/La nevada. Este último cartón fue pintado en último lugar a principios de 1787. Y otros dos cartones de temática ligeramente distinta formaban también parte de este encargo, uno de ellos es este: El albañil herido (1786) y Los pobres en la fuente (1787).

Los bocetos de estos cartones, a excepción de uno, se han conservado. Por lo tanto, este ciclo se inicia con la representación de La primavera/Las floreras. Si analizamos, hay muy pocas diferencias entre el boceto y el cartón realizado.

La primavera o Las floreras. Una escena de temática amable que representa la estación de la primavera por el dominio de las flores en la composición.

Un conjunto de figuras se encuentran en un primer plano de la composición dividida en dos mitades: en la primera mitad inferior concentra a todas las figuras protagonistas de la familia con la sirvienta, mientras en la segunda mitad superior el fondo de paisaje.

En cuanto al colorido es vivo, intenso, un paisaje iluminado pero escena serena, luz clara de un día de primavera.

A nivel de composición, las figuras forman un triángulo, formando primero una diagonal de la esquina superior izquierda hacia la esquina inferior derecha pasando por el brazo de la joven dama. Encuentro de dos diagonales nos da el tema. La presentación y aceptación de la rosa.

Antonio Palomino, posible referente en la obra de Goya

Es posible que Francisco de Goya conociese la obra titulada El museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino de Castro y Velasco cuya primera edición de esta obra, apareció entre los años 1715 y 1724, y en cuya segunda parte de esta titulada Práctica de la pintura, se dedica a la observación de las flores, es decir, a los distintos tipos de flores, de rosas, etc.

Otro elemento de esta obra, detrás de la joven dama aparece un caballero que sostiene un conejo haciendo alusión a la fertilidad, a la primavera, y aún más si era destinado a la habitación del infante.

Esta obra forma parte, como ya se ha mencionado antes, de la serie de cartones para tapices que el artista de Fuendetodos realiza para la familia real en Madrid. Pero, pongámonos más en contexto:

Goya fue llamado a Madrid por Anton Rafael Mengs, que era el primer pintor de cámara en la capital, para que ingresara como diseñador de modelos para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. La denominación era Cartones para tapices los óleos realizados sobre tela que se hacían para modelos de los tapices producidos por la real fábrica de tapices de Madrid.

Se trataba de una actividad secundaria para un artista de cierto renombre que implicaba un cierto trabajo para ascender en la Corte.

Desde 1774 hasta 1780, Goya trabajó casi en exclusiva para esta fábrica y sólo dejó de trabajar en el año 1792 cuando cayó enfermo. Entró en contacto con la Aristocracia madrileña así como con intelectuales de la época como Jovellanos y Moratín, y en estos años realizó la cifra de 63 cartones que implicaron una serie de condiciones: el lugar, la capacidad de elegir la temática, la limitación al traspase del cartón al tapiz.

  • El lugar. Ya que estos cartones para tapices estaban destinados a decorar las residencias privadas de los monarcas (como en el Escorial) y se concebían como un programa pictórico, es decir, como un conjunto de tapices relacionados entre sí y decorando una estancia.
  • El hecho de que el artista no podía elegir los motivos ya que le venían impuestos, en la mayoría de las ocasiones por los maestros y los pintores de cámara. No había elección en cuanto a temas.
  • Pensando siempre en el tapiz definitivo. Pues lo importante en realidad no era el cartón sino el tapiz. Así, a Francisco de Goya se le exigía que limitase los colores y los perfiles. Lo que poco a poco le fue resultando cada vez más difícil –porque cada vez iba evolucionando hacia una pintura de mancha.

En estos cartones para tapices se cultiva por lo general lo popular (la vida cortesana, la galantería…).

La vuelta a lo popular era una moda dominante entre la nobleza. A la aristocracia le gustaba vestirse y retratarse como el resto de la sociedad e incluso asistir de incógnito a las romerías, verbenas, y todo tipo de fiestas populares. Y de ahí su gusto por decorar las estancias de sus palacios con escenas de esta temática. Además, y siempre estableciendo relaciones, en la época también es el momento en que se está desarrollando el grabado costumbrista de carácter popular.

De los 63 cartones que realizó, en conjunto en todos ellos, se advierte una evolución técnica y estilística especialmente a partir de 1780. Así, en un principio desarrolla bocetos que no son de su propia creación sino que más bien respondían a las directrices marcadas por su cuñado Bayeu.

Pero poco a poco Francisco de Goya va a independizándose de esas directrices y adquiriendo mayor maestría.

“En esta tarea subalterna su fogosa personalidad… desarrolló su capacidad colorista para un adelanto en su oficio”, apuntaba D. Modesto Lafuente Ferrari (1806 - 1866) sobre Francisco de Goya como pintor.

En realidad Francisco de Goya utiliza los cartones como tapices como un medio de evolución y de formación. Y esto se hace patente sobre todo a partir de 1780 cuando comienza especialmente a constatarse en su obra el impacto o la influencia de la obra de Velázquez. Es decir, a partir de ese momento su obra se vuelve con una ejecución más suelta, aumenta el número de figuras en su composición, y también aumentan el número de colores empleados.

Por tanto, podría concluirse diciendo que la temática que ofrecen los cartones para tapices, es una temática amable, es decir, está exenta de componente dramático o crítico algo que sí veremos en su obra posterior. Pero esto ya es otra Historia y otro capítulo de la "Historia del Arte".

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